中国画是具有一定写实性的，中国画的画头与身的比例在画工中都有流传。但是这里，画家压缩了这样一个人物，你可以发现他所具有的恭敬的、站在对面的那种神态就呼之欲出了。假设你把这个人拉得很长，这种恭敬的状态就消失了。也就是说，为了仪态的表述，可以省略掉真实。
    如何来统一呢？是靠线条的疏密组合和线条的组合关系，在中国画中每一根线就是一个空间，画得好的中国画线条不是僵化的平面，我们看古代器物，看具有手工性的雕刻时，经常会说一句话，如果这一根线仅仅是这一个平面，那么它十有八九是假的。我们看一个平面上的一朵花。这朵花不会像盖章一样盖上去，它有平面起伏和转换。所以，中国画绝对不是平面化的线，一根线暗示出了从这里面到外面转换的三维上面的所有变化。
    所以，比如说我们讲有些中国画，画某些形态特征时，那个地方仅仅顿了一笔，我们就说这个人很高，他行笔的过程中，在那里稍微顿了一下，就交代了一个很丰富的空间，但是不会看的人，会认为这只是一个线条。其实，线条的变化是非常细腻和非常讲究的。
    北宋的画风，有着所谓的“顶天立地”之气，把这样的空间关系拉近，对我们习惯性的视角感觉产生了一种压迫性。于是北宋的画就有这样一种崇高感，是来源于这样一种山体与近景山的组合关系。
    南宋以后，这种视觉体验逐渐消失，开始转化为局部视角。到了宋画的时候，我们发现中国画中关于平面的形，视觉印象的空间，以及抒情性的语言节奏关系都已经形成了，但是它毕竟在描绘一个对象，它毕竟还依托于一个对象，这是说南宋时期中国画进入到语言自觉时代。这样一个语言自觉时代，大致来源于北宋时期的这样一个文人集团的兴起。
    魏晋时期的绘画有一种神仙气，隋唐的绘画有一种富贵气，宋以后的绘画则有一种荒寒气。魏晋文人都是有家族底蕴的，不是普通的文人，当时有士族和寒族之分。士族的家族决定了他是上层文人，这一批上层文人整天谈经论道，是有一种哲学化的神仙气。所以我们看顾恺之的画，有一种不食人间烟火的富贵，这就是仙境生活。
    到了唐代，开始宣扬一种士族华美的审美，所以我们看唐代的，无论是《虢国夫人游春图》，还是《簪花仕女图》，我们看到的是一种华美的宫廷审美，魏晋不食人间烟火的神仙降到了凡人的贵族生活中。而到了宋代，真正的实行了一个寒士文人的上通下达的科举考试，于是文人时代开始崛起。这样的时代在唐代以后就开始形成。由于安史之乱，各方诸侯所谓的节度使割据一方，寒士文人获得了一个很好的建功立业的时代。这样的一个建功立业，使得在那个时期寒士文人的审美在诗词中开始成为主流。
    那么在绘画中，它引发的是什么？我们讲唐代的金碧山水，金碧辉煌有一种富贵气。到了唐代以后，“水墨兴起，从王摩诘之画伊始”。王摩诘“诗中有画，画中有诗”，王维的画很多是在元代赵孟頫的引导下构建的，乃至于是通过董源完成的，赵孟頫对王维的画的认知，更多是通过董源，而我们今天甚至对董源的认知都是通过元人。
    主观性
    这里面有一句是画论中非常重要的画论，即“外师造化，中得心源”。这仅仅是一个描绘词，“外师造化”强调的重点是在“中得心源”，师造化更多是在自己内心有所营造。物是形，形是画，形是什么，是物，物是什么，就是外师造化。为什么是这样，是因为张璪所处的时期是水墨初兴，这就要强调一个与客观不一样的，更多是主观，这个时候张璪强调的是外师造化，更多的是中得心源，你要和自己的内心有所连接，有所感悟。但是，王履所处的明代初期，“我师心，心师目，目师华山”，这是针对元人逐渐草率，到这个时候要重新回到自然中，要用自然根治元人之草率，所以才会重新强调造化。所以任何一个画论的出现，是和画史内在需求联系在一起的。所以张璪的“外师造化，中得心源”的背景就是水墨初兴，水墨初兴要有一个理论来支撑它，就要支撑它的主观性，非客观性，不在意自然性，自然固然重要，但是更重要的是我之心，于是这个命题引发了宋代文人画理论的形成。
    宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后，迅速占据了文化话语权。应该说整个一部中国古代文化史，80%是由中国文人撰写的。而北宋时期，文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画，确定了中国画以语言为中心的审美方式，一种是苏东坡戏笔的方式。另外一种是米氏云山，米友仁最早也是戏笔。在这里，有一个观点要纠正一下，文人画中有一个最具有欺骗性的观点，就是书画同源。文人画确立自己价值的时候，就说书画同源，既然是书画同源就用书法的方式关注中国画。